« Une ineptie colossale », a qualifié un critique enragé. « Son visage est stupide », a écrit un autre. Les journaux l’ont déclaré « informe », « putréfié », « incompréhensible ». Ils ont dit que cela « rappelle l’horreur de la morgue ».
Et quand la foule parisienne s’est rassemblée dans le Salon de 1865, eux aussi sont devenus fous devant le tableau d’Édouard Manet représentant une courtisane, sa servante et son chat noir nerveux. Les spectateurs sanglotaient, criaient, se bagarraient ; le Salon dut embaucher des gardes armés. Le tableau était si sombre que les visiteurs essayaient de percer la toile avec leurs parapluies. «Jamais», rapportait l’une des meilleures critiques littéraires de Paris, «un tableau n’a suscité autant de rires, de moqueries et de sifflets que cet Olympia.»
« Olympia » appartient désormais au musée d’Orsay, où elle affronte toujours les foules, plus calmes mais tout aussi nombreuses, de son regard vide et indélébile. (Le tableau a souvent été appelé « elle », comme si « Olympia » ne représentait qu’une seule personne ; nous aborderons le problème des pronoms dans un instant.) La prostituée ennuyée de Manet dans son lit défait, dépouillée de toute la grandeur vénusienne dans laquelle les artistes masculins habillaient autrefois le nu féminin, est devenue l’image même de la modernité, même si sa renommée traîne encore cette Italienne de l’autre côté du fleuve, au Louvre.
Elle n’a quitté la capitale que trois fois dans sa vie. En 2013, pour son 150ème anniversaire, « Olympia » s’est rendue à Venise et a pu s’accrocher à côté de La « Vénus d’Urbino » du Titien l’une des principales inspirations de Manet. En 2016, la photo a été expédiée à Moscou et à Saint-Pétersbourg dans le cadre d’un effort diplomatique franco-russe peu glorieux. (« On en est moins fiers maintenant », dit Christophe Leribault, directeur d’Orsay.)
Et le 24 septembre, « Olympia » arrive à New York, point focal de «Manet/Dégas», l’exposition capitale du Metropolitan Museum of Art sur deux garçons de la ville et la capitale moderne qu’ils ont peinte.
Permettez-moi de déclarer un intérêt : Je suis un monstre de Manet. Pour moi, il est bien plus que le plus grand peintre du XIXe siècle ; il est le modèle suprême de la façon dont un artiste peut affronter le temps de front, et réécrire les règles de la culture alors que le monde extérieur avance à grands pas. C’est pourquoi la venue d’Olympia à New York devrait être un événement de l’ordre de la Pietà de Michel-Ange se rendant à l’Exposition universelle de 1964 dans le Queens ou du transfert de Lionel Messi à Miami. Avec Le Déjeuner sur l’herbe de Manet (qui ne pourra jamais quitter Paris, selon les termes de sa donation), « Olympia » est le coup fatal de la tradition européenne et l’aube d’un régime visuel aliéné toujours présent 160 ans plus tard. Tout ce qui a enflammé les premiers spectateurs – l’artifice franc, le coup de pinceau plat et lourd, le regard sans sentimentalité – a fait du boudoir d’Olympia le kilomètre zéro de l’art moderne.
« C’est évidemment une fête, car « Olympia » n’a jamais traversé ces eaux, et elle ne le fera probablement plus », a déclaré Stéphane Wolohojian, le responsable des peintures européennes du Met.
Pourtant, le voyage transatlantique du tableau est bien plus qu’un prêt ponctuel de chef-d’œuvre. « Olympia » est au cœur du récit de « Manet/Degas », qui décrit comment deux artistes très différents se sont inspirés des exemples de chacun pour propulser la peinture dans une nouvelle ère. L’exposition est aussi un profond entrelacs de deux grandes collections muséales, qui avaient besoin l’une de l’autre pour prendre pleinement en compte l’émergence de la peinture française moderne. Près de la moitié des 160 œuvres de Manet ou de Degas présentées — c’est un fait étonnant — appartiennent soit au Met, soit à l’Orsay.
« Manet/Degas » a fait un carton à Paris au printemps dernier ; avec 670 000 visiteurs, il devient le troisième salon le plus fréquenté de l’histoire d’Orsay. Initiée par Laurence des Cars, la actuel directeur du musée du Louvre, l’exposition retrace les mondes sociaux et les liens familiaux des deux peintres, ainsi que l’impact artistique d’événements politiques tels que la guerre civile américaine. (Manet était révolté par l’esclavage depuis un voyage d’adolescent au Brésil ; Degas avait des parents à la Nouvelle-Orléans et a peint le bureau du coton de sa famille.) Et en tant que conservateurs – Wolohojian et Ashley E. Dunn à New York, et Isolde Pludermacher et Stéphane Guégan à Paris — ont sondé l’interdépendance de ces artistes, ils ont convenu que la plus surprenante de toutes les peintures de Manet devait arriver.
« Ce n’est pas une exploration chronologique », m’a dit Wolohojian. « Ce n’est même pas une réorientation de l’impressionnisme ou de la peinture du XIXe siècle. Il s’agit en réalité d’un dossier, au sens le plus large du terme. Et c’est là que la liste d’objets est devenue essentielle, et c’est là que quelque chose comme « Olympia » est devenu central.
Si l’art de Manet était révolutionnaire – les impressionnistes qui le suivirent idolâtraient son regard franc sur la vie citadine contemporaine – Manet l’homme n’était pas un rebelle. Comme Degas, il est issu de la haute bourgeoisie parisienne et est obsédé par les distinctions publiques. Il pensait sincèrement que le Salon caché reconnaîtrait un jour son originalité, et il obtint une mention honorable en 1861. Mais il avait pris des briquettes pour son « Déjeuner » (que le Salon refusa en 1863) et «Christ mort avec des anges» (ce qu’il accepta en 1864). Il atteint véritablement ses limites un an plus tard lorsqu’il expose Victorine Meurentson modèle préféré, avec sa peau crayeuse et ses cheveux roux, posant comme la déesse de l’amour dans un bordel pas trop hygiénique.
Le scandale n’était pas la nudité elle-même. Les murs du Salon étaient remplis d’Aphrodites aux seins nus. C’était la représentation sans vergogne d’une prostituée par Manet agissant comme une Aphrodite – dans un nouveau style sans fioritures qui faisait qu’Olympia ne ressemblait à rien de plus qu’à une découpe sur un décor de scène. «C’est la fausseté qui l’a rendue moderne», dit l’historien de l’art TJ Clark a écrit un jour – et ce qui a déclenché la frénésie de 1865, c’est la façon dont Manet a brisé les attentes à la fois sociales et picturales dans le même nu.
Quant à Degas, il avait soumis une image rigide d’inspiration médiévale au Salon de 1865, qui n’a pas attiré l’attention. Mais le scandale « Olympia » semble l’avoir radicalisé. L’année suivante, il abandonne la peinture d’histoire traditionnelle pour dépeindre une tragédie moderne de un jockey mordant le gazon. Après la mort de Manet en 1883, des suites de la syphilis, Degas devint peut-être son plus grand champion. Il cotisa pour acheter « Olympia » pour la nation et, en 1895, Degas acheta un grand exemplaire du tableau – d’un certain Paul Gauguin – pour l’accrocher dans son appartement de Pigalle.
Donc attention, New York, la voici : ou plutôt eux. Pendant plus d’un siècle après le scandale de 1865, artistes et historiens se sont débattus avec la peau jaunâtre d’Olympia, le bracelet sur son avant-bras droit, l’orchidée dans ses cheveux roux relevés. Seuls quelques observateurs (l’artiste Lorraine O’Grady premier d’entre eux) accordait la même attention à la servante portant un bouquet de fleurs, même si elle et Olympia occupent à peu près la même superficie de toile. Les mauvaises reproductions la font parfois se fondre dans le décor ; en fait, Manet a prodigué une attention particulière à sa peau brune et à sa robe rose, et l’a peinte avec les lèvres ouvertes, comme pour parler.
Le deuxième modèle de Manet était également une professionnelle dont nous ne connaissons le nom que grâce à une note dans son carnet : « Laure, très belle négresse.« Comme Victorine, Laure a posé pour plusieurs autres tableaux de Manet et de ses contemporains, et elle s’est assise au cœur de «Poser la modernité», une exposition révélatrice à l’Université de Columbia en 2018 sur les modèles noirs dans le Paris du XIXe siècle. (Le commissaire de cette émission, Denise Murrelltravaille maintenant au Met et a contribué un long essai au catalogue de « Manet/Degas. »)
« C’est un tableau absolument emblématique de l’histoire de l’art, de l’histoire de la modernité, qui a donné lieu à des centaines de publications – dans lesquelles on ne trouve pratiquement rien sur l’un des deux modèles », a déclaré Pludermacher, conservateur d’Orsay. Pourtant, la peinture a toujours été un double acte. C’est le chiasme conscient de deux femmes, toutes deux au travail. Un noir et un blanc. Un habillé et un nu. Celui dont le regard reste à l’intérieur du tableau et celui qui regarde directement à l’extérieur.
Ces oppositions se croisent et se compliquent dans « Olympia », et de fait nombre des insultes qui pleuvent en 1865 greffent les deux modèles ensemble. (C’est Olympia, et non sa servante, que les critiques ont qualifiée de « singe africain » ou pire.) Cela aussi fait partie du génie de Manet. Comme l’écrit l’historienne de l’art Darcy Grimaldo Grigsby dans son livre de 2022 «le créole», « Olympia » ne permet jamais aux modèles de Manet de se replier sur des rôles. Les femmes restent sur la surface plane, en citoyennes vivantes d’un Paris refait avec des boulevards, des jardins d’agrément, des discothèques… et des maisons closes. Dans « Olympia », affirme Grigsby, Manet a supprimé « l’opposition binaire du noir et du blanc » que l’on aurait pu voir dans les nombreux fantasmes impériaux du Salon. Ce qu’il peint à la place, ce sont deux ouvrières – une prostituée et une servante, mais aussi Victorine et Laure – « dont la relation l’une avec l’autre reste irrésolue ».
C’est en partie grâce à des universitaires américains comme Grigsby et Murrell que New York aura droit à cette rencontre unique. « Quand je suis arrivé, c’était l’un des tout premiers dossiers que j’ai eu à traiter : est-ce qu’on prête ou pas ‘Olympia’ au Met ? » » a déclaré Leribault, nommé directeur d’Orsay à l’automne 2021. « Et à vrai dire, je n’en étais pas si sûr. Pour nous, cela signifie se passer du tableau le plus célèbre du musée.
« Mais le fait qu’il y ait eu cette recherche, cette relecture d' »Olympia » dans un cadre américain, rendait d’autant plus important que l’œuvre voyage à New York », poursuit-il. « Et aussi parce que c’est au cœur même de la relation entre les deux artistes. »
Encore il s’avère qu’Olympia, ou du moins son modèle, est déjà allée à New York. Le mois dernier, l’anthropologue James Fairhead a présenté l’étonnante découverte d’une interview dans un journal de 1869 avec une danseuse française rousse apparaissant sur scène à New York. Un producteur entreprenant l’avait amenée de Paris pour jouer le cancan dans une variété de Broadway – et elle s’appelait Victorine Meurent.
Le modèle le plus célèbre de Manet, semble-t-il, était en tournée aux États-Unis avec une troupe d’opéra-comique en 1868-69. Après une soirée d’ouverture scandaleuse à Manhattan (qui a dû lui faire un sentiment de déjà vu), une journaliste du Jersey City Evening Times est venue au théâtre pour une interview. « Elle était modeste, rapporte ce profil retrouvé, connaissait pas mal d’anglais, avait beaucoup d’esprit. » Dans sa loge entre cancans, Meurent « copiait une aquarelle d’un de nos meilleurs artistes américains ; et la copie était meilleure que l’original. Elle avait déjà assimilé et apporté à New York l’image de la vie moderne.
